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Dossier Musiques Électroniques

En collaboration avec nonfiction.fr et la revue Ethnomusicology Review de l’Université de Californie, Los Angeles, nous coordonnons un dossier sur les musiques électroniques.
Chaque semaine un article ou un compte-rendu de livre traitant de ce sujet paraîtra sur une de ces deux plateformes.

En introduction à ce dossier nous avons réalisé une interview avec Jean-Yves Leloup, journaliste français pionnier dans l’étude des musiques électroniques et commissaire de l’exposition Electrosound, du lab au dancefloor, à la fondation EDF.

Pierre angulaire d’un projet qui vous accompagnera pendant plusieurs mois, cet entretien vidéo avec Jean-Yves Leloup apporte de nombreuses pistes de réflexion sur l’apparition, les mutations et la démocratisation des musiques électroniques.

Débat autour de la ville sonnante

A quelques jours du lancement du Festival Vis à Vis, nous vous proposons une plongée dans l’univers sonore des villes. Pour l’occasion nous vous donnons rendez-vous lundi 12 septembre à 19h à l’Atelier Meraki, partenaire de BLBC pour le festival, au 14 rue Neuve Popincourt, 75011.

La soirée nous permettra d’échanger et de débattre autour des enjeux esthétiques, politiques et sociaux de la construction sonore de la ville et des espaces urbains.

Nous réunissons pour l’occasion des invités issus de milieux très différents, afin qu’ils nous présentent la manière dont ils travaillent sur les sonorités urbaines et qu’ils débattent collectivement de ce phénomène négligé du foisonnement des villes.

Les invités :

-Frédéric Hocquard – Conseiller Délégué auprès de Bruno Julliard, chargé des questions relatives à la « Nuit »– http://frederichocquard.blogspot.fr/

– David Georges François co-fondateur du Collectif MU – Bureau de production artistique spécialisé dans les domaines de l’art sonore, de la musique et des nouveaux médias – http://www.mu.asso.fr/

– Gaël Segalen, artiste associée au collectif MU, pédagogue, compositrice et réalisatrice en arts sonores et radiophoniques
http://ihearu.org/

– Jacopo Baboni Schilingi – Compositeur et directeur artistique de l’Ensemble de musique interactive (EMI) – http://www.baboni-schilingi.com/

– Christine Guillebaud – Chargée de recherche au CNRS en ethnomusicologie – http://crem-cnrs.fr/index.php?option=com_comprofiler&task=userprofile&user=62

Médiation :

– Collectif Ascidiacea – collectif artistique rattaché à l’Ensemble de Musique Interactive (EMI) – https://collectifascidiacea.wordpress.com/

Note d’intention :

Urbanisation galopante des zones d’habitation, temporisation haletante des rythmes de vie, transformation perpétuelle des paysages sensoriels qui nous entourent. Depuis près de deux siècles, l’habitation – entendue au sens très large des moyens et des manières d’occuper un espace – s’est profondément transformée : géographie réduite et démographie concentrée définissant de nouvelles tendances, d’ordre global et mondialisé, à l’occupation de l’espace terrestre. Dans ce flux historique de changements et de transformations, une forme particulière s’impose dans la profondeur chronologique des temps, celle de l’urbanité et son avatar singulier : l’esprit de la ville.

Institutions et politiques, tout autant que les citoyens, artistes et chercheurs, s’emparent au quotidien de ce phénomène pour y imprimer les motifs de leurs propres intentions, de leurs visions et projections. Ils en réalisent l’avenir par leurs imaginaires et leurs actions. Ces mondes, en création constante, sont aussi le lieu de multiples tensions qui participent activement de ses modifications internes, de ses fluctuations. La ville bouge, se mue selon le temps et l’actualité de ses habitants, usagers et utilisateurs.

Ces citadelles modernes – denses et aériennes à la fois – furent avant tout pensées dans leurs dimensions architecturales, démographiques, utilitaires et sanitaires. A rebours de ces considérations, nous faisons le choix d’extraire une dimension parfois négligée du foisonnement qui caractérise les villes, un des matériaux composites de nos vies partagées : le son, les territoires, formes sonores de la ville et enfin de l’urbanité. Quelle place et quelle importance l’empreinte sonore de ces constructions collectives a-t-elle prise dans l’histoire politique, sociale et esthétique de nos modes contemporains d’habitation urbaine ? La ville et son écho sonore obtiennent également du relief par le réseau établi des habitudes qui s’y font coutumes ; s’y sédimentent des usages et s’y déploient des modes et styles de vie dont on pourrait, par accoutumance, ne plus voir le dess(e)in et qui pourtant soutiennent nos réalités quotidiennes.

La ville sonnante est donc un projet à la fois prospectif et rétrospectif, porté sur les représentations « internes » de la ville et de la vie urbaine dans leurs dimensions sonores que portent ses habitants et leurs institutions. L’architecture environnementale et son écho mental se fondent en autant d’indices, textures et signaux que l’on pourra concevoir en autant de prises.

Le sonore s’immisce partout. L’oreille n’ayant pas de paupière, le sonore défie la liberté que nous avons de l’empêcher d’être et de nous parvenir. Par ailleurs, il infiltre chaque mouvement, tout déplacement, donne corps aux chocs entre les êtres et les choses, informe des présences lointaines et proches, décrit par anticipation les caractéristiques des objets et des personnes avec lesquels nous cohabitons dans les milieux urbains. Le son est aussi ambigu, à la fois objectif au travers de ses mesures acoustiques instituées et règlementées, et subjectif du fait que nous entretenons tous avec le sonore des relations singulières et multiples : Il s’étend alors des bruits au musical, du chant des voix à ceux des instruments, du plaisir esthétique à la souffrance qu’il peut nous imposer. Le sonore accueille une diversité et une pluralité à la hauteur « accordée » de nos humanités, il peut être un révélateur des logiques sociales et culturelles qui nous animent.

Pour saisir la profondeur et la profusion de ce phénomène sonore, les collectifs Ascidiacea et BLBC proposent, dans le cadre de la programmation du festival Vis-à-Vis, une soirée d’échanges et de débats autour des enjeux esthétiques, politiques et sociaux de la construction sonore de la ville et des espaces urbains. En s’appuyant sur un panel d’intervenants issus des champs politique, artistique et scientifique, le collectif Ascidiacea agira de façon à mettre en circulation les idées de nos invités et du public afin d’inaugurer des points d’articulations entre les perspectives, engagements, règlementations et expérimentations de chacun dans le champ des phénomènes sonores et urbains. Les conférenciers et le collectif modérateur accueilleront également les interrogations propres aux habitants du quartier et d’ailleurs. À cet effet et en amont de cette soirée, nous mettrons à votre disposition via une plateforme de documentation en ligne, des éléments sur le thème de la ville sonnante, que nous vous invitions à la consulter sans modération.

Cette réunion, orientée vers la discussion, est à mettre en relation avec l’ensemble de la programmation festivalière. Par l’effet d’une réflexion multidisciplinaire et d’une exposition prolongée, nous voulons à la fois rendre visible des initiatives originales de créations artistiques et fournir les moyens d’une prise-de-conscience collective et locale de la nécessité de se réapproprier nos espaces et lieux de vie en communauté.

Pour une étude des pratiques de présentation et de représentation de la composition musicale au travers de la relation image et son en live des années 2010 à nos jours

Par Camille Drouet

Dans une lettre datant de 1905, le peintre Frantisek Kupka fait part à l’écrivain tchèque Svatopluk Machar de son refus d’être rattaché au mouvement cubiste. Plus important encore, il témoigne à son ami dans cette longue correspondance du plus grand regret d’être défini comme simple peintre-plasticien par la critique de l’époque. Pour Kupka celle-ci ne s’est jamais intéressée à la volonté profonde qui animait son pinceau dans chacune de ses toiles : l’ouverture de sa propre pensée plastique abstraite à la musique. L’Ordonnance sur verticales en jaune[1], symbolise ce désire qu’éprouve le peintre

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L’Ordonnance sur verticales en jaune, Frantisek Kupka, 1913

pour l’ouverture des frontières esthétiques entre les arts. C’est en effet l’écoute des morceaux de Johann Sébastian Bach et une nouvelle interprétation du geste picturale qui poussera Kupka à agencer les formes et les couleurs sur la toile selon un geste rythmique si particulier. A chacune de ses créations, il décida, au travers de divers moyens picturaux, de transmettre au spectateur l’idée d’une écoute musicale par la matière picturale, elle même figée sur la toile.

Si l’idée d’une mise en correspondance entre divers modes d’expression esthétique ne date pas de la peinture de Kupka, cette réflexion théorique et expérimentale témoigne, parmi nombre d’exemples, du réel attachement dés le début du XXème siècle à entreprendre une recherche esthétique liant l’histoire des arts et la musique. C’est le motif de l’ « OEuvre totale » qui inspirera les peintres de l’abstraction, ancrant dans leurs productions l’idée Wagnérienne du Gesamtkunstwerk. Wassily Kandinsky poursuivra cette pensée dans son essai du Spirituel dans l’art, et de la peinture en particulier parut en 1911, faisant alors l’effet d’un détonateur dans le champ de la production de l’époque. L’attrait des compositeurs pour un rapprochement entre entités sonores et visuelles, lui, s’illustre par les avant-gardes (Alexandre Scriabine, Messiaen, etc.). Cette idée esthétique sera véritablement reprise par l’école expérimentale du Black Mountain College en Caroline du Nord dans les années 1950 avec à sa tête John Cage et ses premiers « happenings », héritière elle même du mouvement du Bahaus.

Il ne s’agira pas dans cette brève présentation de refaire l’histoire de cette corrélation entre champs visuels et moyens d’écriture dans la composition musicale, mais bien de dresser un bref aperçu des nouvelles problématiques que le compositeur cherche à instituer lors de ses performances scéniques. Ces partis pris étaient alors inenvisageables avant l’émergence de nouveaux supports technologiques. En effet, on ne peut dorénavant échapper à une scénographie toute particulière lorsque l’on décide d’assister à un concert. Elle se concrétise dans la plupart des cas par le fait de tendre une toile derrière le musicien, sur laquelle sont projetées des images issues d’un logiciel V-Djing. Le flux d’images retenu est choisi avant la représentation afin de déployer une ambiance propre au répertoire qui est joué. Une imagerie issue à la fois d’affects et de jugements esthétiques, que tout spectateur cultive concernant chaque répertoire, est instauré par une même scénographie. Par cette mise en scène indépendante de la création sonore, on cherche à plonger l’auditeur ou le danseur au plus près de ce qui lui est donné à entendre par un élément visuel. Toutefois, ce choix d’imagerie est décidé au terme d’une reconnaissance par le producteur artistique ou une tierce personne spécialiste du logiciel, et non d’un choix délibéré du compositeur.

A l’inverse, c’est le rapprochement entre formes visuelles et création musicale par le compositeur lui même, conduisant à l’émergence d’un nouveau type de concert, qui nous intéresse dans notre étude. Ce champ d’expérience, d’expérimentation et de composition constitue un parti pris tout à fait novateur car il nous pousse non seulement à penser la présentation mais aussi la représentation du modèle musical en contexte de performance. Pour Etienne Souriau, il réside en chaque forme d’art un caractère sensible et sensoriel. Dans son ouvrage La Correspondance des Arts (1969), il établie une distinction nette entre art dit de « représentation », mettant au centre de ses préoccupations esthétiques le rapport iconique, et les arts dit « présentatifs » comme la musique. L’émergence d’une idée de correspondance entre ces médiums ne fera que souligner l’impact esthétique tout en abolissant définitivement les frontières académiques qui les séparent. Après tout, si Kupka puisait son inspiration dans l’écoute du répertoire baroque, envisager le phénomène inverse, celui d’un compositeur tirant son inspiration de l’image plastique pour l’écriture d’une pièce ou de sa mise en scène, n’est-il pas à considérer ?

Il convient de clairement définir le rapport image et son lors du live. Ce parti-pris conduit à une relecture des moyens d’écoute et de perception de l’auditeur dans la salle de concert tandis que, encore une fois, le compositeur est tout à la fois maitre de son instrument mais aussi du flux d’images projeté. Au regard de l’ensemble des performances étudiées pour cette étude, on constate avant tout un jeu sur les possibles discontinuités des plans visuels. Cette esthétique permet une imprévisibilité du déroulement sonore. Dans son essai Son et Image au cinéma, Michel Chion indique:

            « La temporisation dépend aussi du modèle d’accrochage entre son et image, et de la répartition des points de synchronisation (…) le son active plus ou moins une image selon qu’il introduit des points de synchronisation plus ou moins prévisibles ou imprévisibles, variés ou monotones.  ». [2]

Divers éléments comme la pulsation ou un rythme de type cyclique constituent un repère important pour le performeur. L’animation temporelle sera alors de plus en plus instable à mesure que le débit de note et le tempo le deviendront. L’image se doit d’être flexible à tout changement sonore tout en respectant certaines conditions rythmiques et plastiques.

Toute la valeur de l’expérience réside dans un choix esthétique rationnel des coordonnés techniques. L’ensemble des terrains d’étude réalisés pour cette recherche utilise comme médium la vidéo, qu’elle soit simplement projetée ou retravaillée en temps réel durant le concert. Des moyens dits « annexes » peuvent aussi être utilisées comme le laser, le calque, etc. pour illustrer le rapprochement avec la pièce musicale.

Jean Yves Bosseur décrit ce « nouvel objet sonore » comme conservant à la fois les propriétés physiques et spatiales de la partition jouée face au public, mais devenant, par l’absorption de nouvelles pratiques ici technologiques, une composition polymorphe :

            « L’espace sera envisagé comme une dimension à part entière du projet musical et le temps deviendra une composante concrète d’un travail plastique ; un objet sonore sera considéré sous le double aspect de son apparence visuelle et de ses conséquences acoustiques… »[3]

L’artiste fait ainsi fit des conventions académiques pour créer un nouvel objet musical grâce à de nombreux principes analogiques. Si l’émergence d’un nouveau modèle créatif, comme celui que nous venons de décrire, est à constater, pour quel type de création scénographique notre recherche s’applique-t-elle ? Cette forme hybride du concert implique-t-elle une relecture de la présence physique du musicien sur scène ? Sommes-nous toujours en présence d’un concert ou s’agit-il d’un nouveau type de  performance  comme le qualifient les institutions culturelles et muséales ?

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Miguel Chevalier & Jacopo Baboni Schilingi, Vague de Pixel, 2012

Tout d’abord, l’auteur est nécessairement omniprésent dans les interfaces déployées, tant dans l’espace scénique que dans la pratique même de composition. Il peut prendre le parti d’utiliser une approche dite « combinatoire » visant à insérer des données finies à des places prévues pour des structures fixes. L’image vidéo se doit d’être construite en lien avec l’écriture même de la pièce et devient alors réceptacle, comme dans les vidéos de Pierre Jodlowski ou les performances de Robert Henke. L’approche dite « générative » utilise des structures mobiles et des données non finies par l’artiste. C’est le cas notamment des œuvres dites interactives (que S. Lamontagne vous présentera) que l’on pourra qualifier « d’œuvres ouvertes ». L’image et le son deviennent réactifs à la présence d’un élément étranger dans l’installation : le « spect-acteur ». Cette présence, calculée par un logiciel de programmation, guide l’évolution de l’œuvre comme dans les productions de Jacopo Baboni Schilingi et Miguel Chevalier. Enfin, une approche « cyclique » basée sur le feedback constitue un dernier axe de recherche pour ces compositeurs. L’improvisation musicale et visuelle tient alors une place toute particulière dans ce type de création scénique puisque la structure technique est tout à fait malléable. On notera aussi que les créations présentées lors de cette étude peuvent tout aussi bien être le résultat d’une collaboration entre le compositeur et un artiste plasticien (vidéaste, sculpteur, etc.) ou au contraire être menées par le musicien seul. Dans le premier cas, il est intéressant de se pencher sur le travail de production et les modes de négociations envisagés pour mener à bien le projet.

Cette complexité dans la composition musicale et dans la collaboration tient à une révolution d’écriture mais aussi à l’émergence de supports tout à fait novateurs. DIAPO L’exposition de Nam June Paik réalisée en 1963 (Expositon of Music-Electronik Television) a véritablement redéfini pour la première fois l’appréhension conceptuelle du temps et de l’espace par la recherche en musique électroacoustique. Ces nouvelles pratiques de

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Nam June Paik, Exposition of Music-Electronik Television, 1963

créations relèvent pour François Delalande[4]d’un « paradigme technologique ».L’interprète reste symboliquement au centre de la scène alors que c’est bien l’œuvre projetée qui détient toute l’attention. On observe ainsi un déplacement non seulement de l’objet de concentration de l’action scénique mais aussi une réinterprétation du jeu instrumental, se rapprochant dorénavant« d’une réalisation sonore audiovisuelle sophistiquée, (…) une sorte de cinéma pour l’oreille. ». La richesse du concert, véritable spectacle sensoriel, consiste en un double contrôle de l’œil et de l’oreille tout en reprenant les principes de la musique acousmatique avec une spatialisation du son grâce aux hauts parleurs. Les processus de transmission sont alors revus par le biais du paradigme électroacoustique. L’expérience sonore envisagée dans ce cas renouvelle les enjeux du dispositif et entraine une tout autre conception du son et de l’organologie. Selon Delalande, grâce à l’apport technologique, la mémoire musicale est « autant kinesthésique que auditive ». De ce fait, une forme d’interdépendance entre la forme visuelle et la

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Robert henke, Lumière II, 2015

production musicale permet d’assimiler facilement une création d’une grande complexité. La kinesthésie est à considérer sous deux formes distinctes. Tout d’abord la présence physique du musicien sur scène n’est plus nécessaire. Il peut être dans le public ou encore recouvert par l’interface projeté. Par ailleurs, le geste ne produit pas seulement une mélodie mais intervient dans l’harmonie décorative de l’image elle même.

La présentation et représentation d’une imagerie numérique reste aussi un axe central dans cette étude. Selon André Gunther, l’émergence d’une imagerie collective est non seulement le fruit de discours nourris et imagés mais tient aussi à l’apport et à la reconnaissance des industries culturelles en la matière. Concernant l’esthétique même apportée par les compositeurs lors de ces installations, Etienne Souriau la définit de la manière suivante dés les années 1970 :

            « N’oublions pas que les arabesques que nous trouvons ainsi sont les spécialisations dans l’espace d’une idée esthétique originellement spécialisé pour être donnée dans la durée. » [5]

Un panel de choix esthétique nous est donc proposé. Il varie d’une simple forme géométrique évoluant au fur et à mesure de la composition musicale, à une esthétique que l’on pourrait qualifié de « glitch ». Désignant une défaillance électrique, ce terme fut par la suite employé pour qualifier un mouvement musical et l’esthétique qui en découle. Ce choix résulte non seulement d’une volonté pour le compositeur de souligner l’abstraction du modèle musicale diffusé mais souligne aussi l’héritage imagé de l’art numérique. Il va s’en dire que les images, codes visuels et discours pour les qualifier prennent racine dans des usages techniques. Enfin, le choix pour les compositeurs de recourir à un flux d’images toujours mouvant n’est pas anodin. Les vidéos programmées dans la salle de spectacle soulignent aussi l’idée de productivité et de reproductivité des images numériques, elles-mêmes projetées sur un support numérique lors de la performance. Au sein de ce dispositif novateur, l’image devient polyvalente et occupe autant une fonction de communication auprès de l’audience que la création sonore. On assiste bien à une révolution de son usage.

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Un certain modèle de concert ne peut alors qu’émerger du fait d’une approche technique novatrice (combinatoire, générative ou cyclique on le rappelle) et d’une composition graphique issue d’une imagerie commune à l’art numérique. Ce sont les acteurs de cette étude et de ce mouvement d’idées que nous avons choisi de nommer « plasticien du son ». Cette expression tend à définir un nouvel archétype de compositeurs, se trouvant à la fois entre un travail de composition musicale et celui de recherches esthétiques plastiques. Il ne faut donc pas repenser la définition du compositeur mais au contraire y voir une composante annexe de ses capacités créatrices. L’expression cherche dans sa formulation à souligner les moyens techniques que les acteurs mobilisent afin de donner à voir et entendre l’écriture sonore. L’accent est à mettre tout autant sur l’esthétisme développé lors de ces lives que sur la reconnaissance d’un nouvel objet sonore pour le moins hybride, conduisant à une relecture définitive du concert.

[1] Huile sur toile, 1911-1913, Musée National d’Art Moderne et Contemporain du Centre Georges Pompidou.

[2] Michel Chion, Son et Image au cinéma, 3eme édition, Armand Colin, 2014

[3] Jean-Yves Bosseur, Le sonore et le visuel, intersections musique/arts plastiques aujourd’hui, Éditions Dis Voir, 1992

[4] François Delalande, Le son des musiques, entre technologie et esthétique, coll. Buchet/Chastel, édit. Institut National de l’Audiovisuel.

[5] Etienne Souriau, La correspondance des arts, p. 242, Edit. Flammarion, coll. Science de l’Homme, 1969

Journée d’Étude: La Musique et les Sciences Sociales: 8 Avril à l’EHESS

– Résumés des communications des membres du Collectif –

Camille DROUET: Étude des pratiques de présentation et de représentation de la composition musicale au travers de la relation image et son en live des années 2010 à nos jours

Cette recherche propose de prolonger l’étude de la relation entre le son et l’image numérique dans la pratique musicale au travers du live et de son expérience scénographique. La relation qui nous intéresse est celle d’une imagerie développée en temps réel et émanant directement de l’esthétique d’une création musicale, initiée par le compositeur lui-même. Il est évident que les hypermédias opèrent dorénavant un net rapprochement entre entités sonores et visuelles, entrainant ainsi un renouveau dans la scénographie du concert. Ces transformations, issues du « paradigme numérique »[1], font apparaître de nouvelles problématiques concernant l’esthétique dans le travail de composition, la redéfinition du système musical mais aussi la réception même du concert par le public et les institutions. Cette unification de médiums aboutit, de fait, à l’émergence de nouveaux objets musicaux dans le but de souligner le caractère performatif d’une œuvre multi sensorielle. Les compétences du compositeur sont ainsi multipliées tant par la mise en dialogue avec un autre médium, que par une technicité nouvelle résultant du rapprochement entre le son et l’image. La manipulation de la forme sonore peut s’opérer à partir de la représentation visuelle, impliquant tout à la fois une imprévisibilité de réponse, une manipulation nouvelle entre les logiciels de programmation et les données audiovisuelles mais aussi un comportement autonome de la machine. Ce renouveau de l’expérience musicale nous pousse à nous interroger entre autre sur la signification ajoutée à l’écoute dans un contexte de performance novateur. L’écran reste le principal support d’un aller retour constant. Il devient ainsi la projection même de l’influence mutuelle que peuvent avoir ces deux mediums lors du live. Cette présentation tachera dans un premier temps de dresser les diverses conceptions scénographiques étudiées lors des terrains d’étude, le cas de la performativité de l’œuvre et de son interface permettra, à partir d’auteurs clefs comme Hervé Zénouda ou Jean Yves Bosseur, d’envisager une approche kinesthésique de la composition musicale et imagée. Enfin, nous tacherons aussi de dresser les nouveaux modes de présentation et de représentation de la composition musicale sur scène.

[1] Delalande François, Le son des musiques : Entre technologie et esthétique, Broché, Paris, 2001.

Léo BAQUÉ: Musique et perception, chez Pierre Schaeffer et au delà

Une théorie de la musique moderne se doit de prendre en charge l’aspect le plus élémentaire dans l’émergence du phénomène musical, sa perception. C’est le parti qu’avait pris Pierre Schaeffer, dès la parution de son « Traité des Objets Musicaux ». Adoptant une démarche critique vis à vis de ses contemporains, scientifiques, acousticiens mais aussi musiciens, qui cherchent à trouver des équivalences parfaites entre le signal sonore (physique) et la perception qui s’y associe, il tente de prévenir les raccourcis trop faciles qui menacent selon lui une compréhension optimale du phénomène. Nous examinerons en premier lieu comment il déconstruit les équivalences fréquence-hauteur, temps-durée, ou encore le concept même de timbre. Ensuite, nous verrons de quelle manière, en piochant tour à tour dans la linguistique, le structuralisme ou la phénoménologie, il développe des concepts opératoires de forme, fond, objet, structure, trait pertinent pour fonder une théorie de la musique qui généralise le rapport classique timbre / hauteur par le couple caractère / valeur dans sa loi du musical, dite de permanence / variation. Nous verrons ensuite comment toutes ces idées trouvent leur prolongement dans les modèles contemporains en psychologie cognitive et théorie des perceptions. Nous aborderons la littérature actuelle en neuro-physiologie de l’audition, l’analyse des scènes auditives (Bregman), la perception catégorielle (Harnad) et les modèles de la mémoire appliqués à la perception musicale (Snyder).

Samuel LAMONTAGNE: L’écoute dans les musiques interactives

Le spectateur ne se situe jamais dans un rapport frontal à la musique ou dans une réception passive de celle-ci, mais en est véritablement producteur par la mobilisation active d’une posture d’écoute qui met en jeu le déploiement d’un corps et d’une oreille entrainés et sensibles, en relation à la musique. L’écoute musicale passe par des représentations, des médiations, des pratiques, des savoir-faire qui, maitrisés en commun rendent l’expérience de la musique possible. L’expérience musicale s’ancre donc de manière pragmatique dans une situation d’écoute, dans un contexte de réception dont elle ne peut être dissociée. Les dispositifs de musiques interactives réagissent1 aux perceptions et aux actions des spectateurs, celles-ci influant directement sur la musique. L’interaction engage donc le spectateur dans un rapport dialogique sans cesse réactualisé avec le dispositif, et agit en temps réel sur la réception et sur la création même de la musique. Après avoir présenté de manière générale les musiques interactives, l’histoire de leur développement et l’ambition politique de leurs précurseurs qui visait à extraire le spectateur d’une présumée passivité, la communication proposée tentera d’interroger l’écoute dans ces musiques. Comment différencier les musiques interactives des musiques non-interactives ? Quelle relation à la musique et à son expérience implique l’engagement dans l’interactivité ? Si toute écoute est active, peut-on parler d’une écoute interactive ? Alors quelles sont les modalités et les médiations d’une telle écoute et comment appréhender la relation homme/technologie qui la supporte?

Arthur PERINI: Virtuel. Réflexion organologique sur les processus de détermination des mondes de la musique en régime numérique

Cette communication vise à interroger l’usage de la notion de virtualité dans la description, mais aussi l’explication des usages et des représentations prenant formes à travers la techno-écologie des mondes de la musique. En nous référent à l’étymologie du terme virtuel, nous tenterons de dégager de nouveaux problèmes à poser face aux études du fait musical en régime numérique. Ces « problèmes » aux implications sémiotiques, sémantiques et ontologiques seront interrogés de manière à les construire en problématiques. Cette « ambiguïté sémantique » du virtuel entre différents temps et modes d’usages de ce terme nous servira à analyser les structurations techniques et historiques des savoirs sociaux en jeu dans l’appropriation collective des dispositifs socio-numériques de la médiation musicale, nommée numérimorphose (Le Guern, 2012). Cette déconstruction d’un syntagme à ce jour largement employé tant dans les milieux spécialisés que dans ceux qui ne se réclament pas de cette spécialisation spécifique sera effectivement suivie par une proposition de refonte d’outils terminologiques et de modèles d’analyses pouvant s’employer à qualifier des phénomènes perceptifs tant collectifs qu’individuels. Ainsi nos principales propositions viseront à réagencer l’emploi en sciences sociales de notions tout aussi problématiques, mais bien souvent employée sans la vigilance épistémologique que nous tenterons d’installer, que celles de technologie(s), de conscience et de présence dans les mondes de la musique en régime numérique.

Gaja MAFFEZZOLI: « Je crée donc de joue » Une approche nouvelle à la pédagogie de création pour les jeunes à travers les technologies numériques

Le développement des technologies informatiques, surtout au cours des vingt dernières années, a permis l’émergence d’une nouvelle pédagogie de création dans le domaine de l’enseignement de la musique. L’ordinateur ou la tablette tactile constituent un environnement de travail avec des caractéristiques précises qu’on pourrait définir par le terme « d’affordances » qui offrent des possibilités d’action et qui se révèlent un élément fondamental dans le parcours d’apprentissage et de création. Nous analyseront les outils (donc les affordances et les manières de faire), les acteurs (enfants, musiciens et non), la nature des dispositifs pédagogiques existants, les enjeux, les objectifs, la notion de « feedback » et d’« accident » et leurs fonctions « instructives », leurs effets dans une relation pédagogique. Nous souhaiterions mettre en perspective les études sur l’impact et les effets de ces technologies dans le rapport aux savoirs et objets musicaux contemporains. Comme sortie et ouverture de cette enquête, nous analyserons le statut de la notation et de l’écriture, leurs rapports contemporains, leurs transformations réciproques dans ces différents parcours. Notre recherche sera donc aussi théorique que pragmatique. Elle visera un équilibre instable et, nous espérons heuristique, entre une pensée ancrée dans le monde des musiques actuelles, une partie de l’histoire de la musique et les pratiques sur support numérique.

UNE INSTALLATION INTERACTIVE SERA PRÉSENTÉE EN FIN DE JOURNÉE

Dossier de présentation de l’installation DENSITY

Programme complet de la journée d’étude JE 2016 Programme

Musiques électroniques et déterminisme technologique

 Par Samuel Lamontagne

Les interfaces des instruments de lutherie électronique sont souvent présentées comme attractives et facile d’utilisation. Les présenter ainsi suppose que leurs potentialités soient suggérées de manière évidente par leurs morphologies mêmes. Une telle hypothèse concourt à réifier des potentialités particulières, dans ce cas créatives et gestuelles, comme immanentes à ces instruments. Suivre cette hypothèse nous entraînerait ainsi vers un déterminisme technologique. Si effectivement les objets techniques prescrivent des usages (Latour, 2006) et configurent des utilisateurs (Woolgar, 1997), il ne s’agit pas d’une qualité leur étant intrinsèque. Nous ne pouvons cependant pas nier qu’une Akai MPC1000, par exemple, soit conçue à des fins musicales. C’est par tapotements digitaux sur les 16 pads qui la composent que le musicien en fait habituellement usage. La définition que donne Madeleine Akrich du « script » nous éclaire quant au rôle du concepteur dans la définition des usages dominants d’un objet technique.

« Par la définition des caractéristiques de son objet, le concepteur avance un certain nombre d’hypothèses sur les éléments qui composent le monde dans lequel l’objet est destiné à s’insérer. Il propose un script, un scénario qui se veut prédétermination des mises en scène que les utilisateurs sont appelés à imaginer à partir du dispositif technique et des prescriptions (notices, contrats, conseils…) qui l’accompagnent » (1987 : 53)

Le « script » proposé par les concepteurs d’un objet technique structure donc de manière conventionnelle les usages et les utilisateurs. Le « script » a un effet performatif puisque les utilisateurs en appliquent les prescriptions. En établissant un scénario d’usage il participe également à définir la symbolique de l’objet technique. Pour en revenir à l’Akai MPC1000, elle est définie comme un instrument de musique par son « script » qui prescrit aux musiciens d’en faire usage par tapotements. Toutefois, rien n’empêche le musicien d’utiliser son coude, des baguettes ou des fourchettes pour taper sur les pads de la MPC1000. Si on va plus loin, au-delà des potentialités créatives de cet objet, on peut imaginer que la MPC1000 puisse faire une excellente cale de bureau ; tournée sur sa face avant, elle pourrait aussi faire une très bonne planche à pain. Les potentialités d’un objet semblent être infinies. Les potentialités créatives et gestuelles des interfaces de la lutherie électronique ne sont donc pas aussi intuitives et naturelles qu’elles nous apparaissent.

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MPC 1000

Le déterminisme technologique est également manifeste en ce que les genres de musiques électroniques sont fréquemment réduits aux machines ou aux procédés techniques qui les produisent. La house et la techno sont couramment identifiées aux machines analogiques telles que la TB-303 ou les TR-808 et TR-909 (Berk, 2004 : 242). La drum’n’bass et le downtempo au sampling (Ibid : 244). Le hip-hop instrumental et la beat-music aux MPCs et aux séries SP de Roland. Berk écrit que la TB-303 a « été conçue à l’origine pour servir d’instrument d’accompagnement portatif pour la pratique instrumentale » (Ibid, 242). Elle fut un échec commercial sévère avant d’être adoptée en tant qu’instrument par les producteurs house et techno. En ce qui concerne les samplers qui, par l’enregistrement numérique autorise le time-stretching et le pitch-shifting, il écrit : « destinés aux professionnels de la post-production, ces outils devaient permettre d’éviter de ré-enregistrer des pistes entières pour corriger une ou deux fausses notes ou des ratés dans la rythmique. » (Ibid : 248). Les « scripts » de la TB-303 et du sampling ne prescrivaient pas d’usages créatifs et musicaux. On peut dire qu’ils n’étaient pas « conçus » pour être utilisés ainsi[1]. L’appropriation de cette machine et de ce procédé par les musiciens dans le cadre de la composition musicale, témoigne des nouvelles potentialités mises au jour par ces derniers. Cette échappée des déterminations installées dans le « script » par le concepteur peut être appréhendée comme l’« effacement de l’utilisateur-projet derrière l’utilisateur-réel » (Akrich, 1987 : 57). Les potentialités des instruments de lutherie électronique sont inséparables de leur relation au musicien qui en fait usage. Il s’agit de mettre l’accent sur les pratiques des individus, les « arts de faire » (Certeau, 1990), à travers lesquels ils produisent leur réalité. « Le quotidien s’invente avec mille manières de braconner » (Certeau, 1990 : 36). En s’appropriant l’instrument par des usages spécifiques, le musicien en transforme le sens, il l’invente à nouveau[2]. Le « script » du concepteur s’adaptera à ces nouveaux usages ; ils deviennent ainsi les nouvelles prescriptions.

L’interaction du musicien avec sa machine a lieu dans un contexte socio-culturel précis, dans lequel la machine porte une charge symbolique. La charge symbolique de l’objet n’est pas donnée, elle ne peut pas être pensée en dehors de la relation homme/machine. Elle est toujours à faire. Il convient de prêter une attention particulière au contexte dans l’optique de saisir les catégories culturelles à travers lesquelles le musicien, en tant qu’acteur, interprète et réalise son rapport à la machine. Pour expliquer le processus de configuration des acteurs dans leur relation à un objet, Tia De Nora reprend quelques passages de l’article de Bob Anderson et Wes Sharrock « Can organizations afford knowledge ? » :

« […] technologies are social as well as technical, “in the sense that they are deployed and used in social settings and defined by social constructs” […] an object’s affordances are “constituted and reconstituted in and through projected courses of action within settings” » (2000 : 39-40)

Les instruments électroniques en tant qu’objets symboliques et matériels, au-delà de leur fonction musicale, interviennent dans une réalité physique, socialement élaborée. Dans leurs interactions avec une pluralité d’agents, ils participent à structurer diverses formes de relations sociales. En cela ils sont des « médiateurs » (Hennion, 1993), à travers lesquels passe l’expérience de la musique, la configuration des individus en musiciens ou l’attribution de divers statuts à partir desquels les acteurs interagissent. Ils « attribuent des rôles à certains types d’acteurs – humains et non-humains – en excluent d’autres, autorisent certains modes de relation entre ces différents acteurs etc. de telle sorte qu’ils participent pleinement de la construction d’une culture. » (Akrich, 1987 : 50).

Les instruments électroniques sont des éléments clefs dans les systèmes symboliques autour desquels s’articule une culture musicale et dans lesquels ils prennent eux mêmes sens. C’est pour cette raison que les genres de musiques de électroniques sont souvent réduits à des machines particulières qui fonctionnent comme des symboles.

Ces associations genre/machine relèvent de constructions socio-culturelles, d’une histoire sociale et ne sont en aucun cas naturelles. Pour un producteur house, posséder une TB-303 ne relève pas seulement d’un choix instrumental. La symbolique particulière de cette machine dans l’univers house inscrit son propriétaire dans la « tradition » house. Le choix d’une machine connote l’identité et l’authenticité d’un artiste et de sa musique, il influe sur l’expérience même que l’on fait de sa musique. On pourrait donner le même exemple avec une MPC ou une SP-404 dans le cas de la beat-music.

La culture musicale oriente le choix de la machine et lui confère un sens dans un système symbolique, dans un contexte particulier. Le musicien mobilise des gestes caractéristiques dans l’exploitation qu’il fait de l’interface de la machine sélectionnée. Les gestes et techniques déployés lors de la production ou de la performance musicale, qu’on s’attachera à décrire pour certains plus bas, portent des noms et apparaissent comme spécifiques à des machines et à des genres donnés. L’usage que fait un DJ hip-hop d’une paire de platines et d’une table de mixage est radicalement différent de celui qu’en fait un DJ house.

Les gestes, aussi naturels qu’ils puissent paraître, relèvent de savoir-faire, de « techniques du corps » (Mauss, 1934) découlant d’apprentissages aussi bien pratiques que conceptuels. Les musiciens dans leur interaction avec les machines, développent des corps entrainés (Gomart, Hennion et Maisonneuve, 2000) qui les « encapacitent » à effectuer une action. Quelques musiciens parviennent à atteindre une maîtrise remarquable de leur machine ; il y a en effet des grands maîtres du maniement de la platine (turntabilism), des transitions (mix), ou de l’utilisation d’instruments de lutherie électronique. On pense notamment au producteur virtuose AraabMuzik qui, avec une habileté et une rapidité d’exécution déconcertante, manipule la MPC pour créer des beats en direct. L’appropriation des machines par les musiciens, qui inventent sans répit de nouveaux gestes et de nouvelles techniques, conduit à découvrir dans ces instruments de nouvelles potentialités créatives. Le sens des instruments se transforme à mesure des nouvelles pratiques qu’ils portent. Le « script » suit en étant continuellement réécrit.

Les nouvelles machines développées sous l’impulsion de l’innovation technologique, aux interfaces à ergonomies variables contrôlant des procédés techniques toujours plus précis et accessibles, sont autant d’objets inédits et inconnus des musiciens. Par l’appropriation de ces machines ils s’engagent dans l’exploration de leurs potentialités. Ils ré-agencent et développent des savoirs et savoir-faire qui s’établissent dans des systèmes symboliques en perpétuel reformation. Les avancées de la lutherie électronique redéfinissent sans cesse le sens des instruments déjà sur le marché et par là, l’interaction que le musicien entretient avec eux et donc le musicien en tant qu’acteur même. La question de l’obsolescence des instruments de lutherie électronique est à traiter avec prudence. En effet, du fait de l’intensité de l’innovation technologique, les instruments sont constamment dépassés par des versions plus perfectionnées ou par des modèles plus récents. Toutefois, ils ne disparaissent pas. Leur charge symbolique est redéfinie, ils prennent de nouveaux rôles dans les relations sociales en tant que médiateurs. Les transformations de la charge symbolique des instruments sont particulièrement intéressantes en ce qu’elles nous informent sur les recompositions identitaires au sein de mondes musicaux particuliers. Nous avons tenté ici, d’appréhender la technique en relation à l’utilisateur qui l’emploie et « comment un nouveau procédé, vient ou non, changer les pratiques […] et comment une nouvelle pratique réoriente le sens et la fonctionnalité d’une technique » (Gallet : 2002b : 31).

Bibliographie

Akrich, Madeleine. 1987. « Comment décrire les objets techniques ? », Techniques et Culture, no9 : 49-64.

Anderson, Robert et Wesley Sharrock. 1993. « Can Organizations Afford Knowledge? », Computer Supported Cooperative Work : 43–61.

Berk, Mike. 2004. « Technologie : fiches analogiques et futurs numériques », in Peter Shapiro (dir.), Modulations : une histoire le musique électronique, Paris, Allia : 237-253.

Certeau, Michel de. 1990. L’invention du quotidien, t. I. Arts de faire, Paris, Gallimard.

De Nora, Tia. 2000. Music in Everyday Life, Cambridge, Cambridge University Press.

Gallet, Bastien. 2002b. Le boucher du prince Wen-Houei. Enquêtes sur les musiques électroniques, Paris, Musica Falsa.

Gomart, Émilie, Antoine Hennion et Sophie Maisonneuve. 2000. Figures de l’amateur. Formes, objets et pratiques de l’amour de la musique aujourd’hui, Paris, La Documentation française.

Hennion, Antoine. 1993. La passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Métailié.

Latour, Bruno. 2006. « Portait de Gaston Lagaffe en philosophe des techniques », in Bruno Latour (dir.), Petites leçons de sociologie des sciences et des techniques, Paris, La Découverte : 15-24.

Mauss, Marcel. 1934. « Les techniques du corps » in Sociologie et anthropologie, Paris, PUF : 365-386.

McCracken, Grant. 1986. « Culture and Consumption: A Theoretical Account of the Structure and Movement of the Cultural Meaning of Consumer Goods », Journal of Consumer Research, Vol. 13, no 1 : 71-84.

Woolgar, Steve. 1997. « Configuring the User : Inventing New Technologies », in Keith Grint et Steve Woolgar (dir.), The Machine at Work, Cambridge, Polity Press : 65–94.

[1] L’Auto-tune, dispositif de traitement permettant la correction de la voix, a rapidement été approprié par les musiciens à des fins créatives. Les réglages ne sont alors pas appliqués de manière à corriger la voix, mais de manière à lui donner un grain particulier.

[2] Une des pratiques courantes consiste à personnaliser les machines, principalement avec des autocollants, des « stickers ». Cet acte de personnalisation d’une machine produite en série apparaît comme un moyen d’appropriation. À ce sujet voir McCracken (1988).

La Dream House – La Monte Young et Marian Zazeelan

Par Camille Drouet

Pour une scénographie de la matière sonore par le compositeur La Monte Young.

DIACHELSEA

Une pièce plongée dans une nuance de couleurs. Sur chaque pan de mur, diverses sculptures, variant entre formes tourbillonnantes, aériennes, ou rectangle massif, conjuguant volume brancousien ou forme abstraite. Chacune d’entre elle est elle même éclairée par un faisceau lumineux. Tableau mis à disposition de la déambulation du spectateur, ce dernier est tout aussi bien confronté à un mouvement lent qu’à la force statique de la matière encrée dans le mur. La lumière colorée projetée dans la pièce donne une nouvelle forme aux matières sculpturales, oscillant en fonction des ondes sinusoïdales, des haut-parleurs et des fréquences dispersées dans le lieu d’exposition. Pourtant, ce n’est en aucun cas une réflexion dédiée uniquement à la forme et la matière plastique que nous donne à réfléchir la Dream House, œuvre pluridisciplinaire réalisée par le compositeur américain La Monte Young et son épouse plasticienne Marian Zazeelan en 1975.

Video de la Dream House

Ici, la scénographie, dont les couleurs utilisées par la plasticienne américaine sont non sans rappeler les teintes du mouvement de l’Op Art, est au service d’une réflexion dédiée à la matière sonore. Plongé dans un environnement dépouillé, le spectateur est poussé à réfléchir sur son mode d’écoute. Il peut adopter toute sorte de postures, régissant ainsi son partis pris musical et sonore, face à un mur vide, assis, en repos, suivant le mouvement des arcs de cercle, des sculptures ou bien même des autres auditeurs. La composition sonore devient radicale et minutieuse. Les deux ondes projetées dans l’espace sont en effet conçues comme rigoureusement fixes et accordées selon le principe de « l’intonation juste ». Aucun battement n’est alors perceptible. Il s’agit en réalité du phénomène des ondes dites « stationnaires ». La Dream House peut ainsi totalement déployer sa force sonore dans un lieu clos. Les aigus supplantent les graves et inversement au cours du déplacement de l’auditeur.

 Il s’agit d’écouter d’une façon continue deux ondes électroniques sinusoïdales rigoureusement fixes, accordées sur le principe de l’intonation juste.

41MD04+8RRL._SX330_BO1,204,203,200_Ce système d’ondes, appelées la Drift Study, fut imaginé dans les années 1960 par le compositeur La Monte Young et aboutit rapidement à une essai coécrit avec sa femme : Sound and Light.

 

La Monte Young – Drift Study (1969)

La Dream House intervient ainsi au terme d’une longue évolution esthétique et musicale chez le compositeur américain, considéré comme l’un des pionniers du mouvement minimaliste et expérimental en musique contemporaine.

Elevé dans une famille mormone, il découvre très tôt le swing et la musique populaire des grandes plaines de l’Idaho. Son arrivée et la découverte du cool jazz à Los Angeles au début des années 1940 marquera sa pratique musicale. Stan Getz, Charles Mingus ou encore Norman Granz constituent les toutes jeunes figures de cette nouvelle scène musicale de la capitale californienne, plus connue sous le nom West Coast Jazz et qui vie alors le début de son age d’or. Le jazz et l’improvisation tiendront tous deux une place majeure dans l’ensemble de la carrière de La Monte Young. C’est en effet vers ce genre qu’il tentera de renouer en 1961 en revisitant John Coltrane puis en formant quelques années plus tard The Theater of Eternal Music.

Deux nouveaux registres vont alors se mêler à aux big bands et à l’improvisation du cool jazz; la musique indienne et son bourdon ainsi que diverses oeuvres majoritairement atonales (ou mouvement sériel) issues du répertoire classique, que l’on retrouve notamment dans les créations de Webern et Schoenberg. Ainsi, pour clairement comprendre le sens des Drift Study, il faut remonter aux influences de la Monte Young et se pencher notamment sur sa pièce Trio for Strings écrite 1958 et considérée comme l’une de ses oeuvres principales.

La Monte Young – Trio for Strings (1958)

Un an plus tard, c’est à la célèbre école du Darmstadt qu’il s’ouvrira à la musique contemporaine aux côtés de Stockhausen et découvrira l’œuvre de John Cage. Le tournant vers l’art conceptuel est véritablement enclenché dans son travail de composition dés ce séjour en Europe et ne fera que se poursuivre avec l’avant garde new yorkaise. Si la collaboration avec le mouvement Fluxus se réduit uniquement à une pièce (Composition 1965 dollar 50), il se détachera très rapidement de George Maciunas pour se concentrer sur une autre démarche esthétique : le dépouillement le plus pure afin d’advenir à une réelle compréhension et appréhension de la matière sonore. Sa réflexion se nourrira, entre autre, de sa collaboration avec Henry Flynt, philosophe, artiste et activiste.

L’idée de dépouillement dans l’œuvre se retrouve tout au long du travail de composition chez La Monte Young. Le matériau devient concept même. Il faut donc véritablement comprendre cette évolution et les diverses découvertes réalisées par le compositeur californien pour comprendre pleinement la valeur des premières Drift Study. C’est en 1970 que va prendre véritablement forme la Dream House, qualifiée « d’expérience tendant à l’élévation statique de l’auditeur  » par Flynt, lorsque l’une des Drift Study est présentée en lien avec le light show de Marian Zazeelan, Ornemental Lightyears Tracery au Moderna Museet de Stockholm.

Définir l’oeuvre interactive

Par Lenny Szpira

L’interactivité se dit de phénomènes qui réagissent les uns sur les autres. Un dialogue doit s’installer et chaque entité doit faire évoluer l’autre progressivement. Une œuvre d’art possède généralement une action sur le « regardeur ». Les couleurs d’un tableau ou la forme d’une statue communique généralement avec la sensibilité du spectateur. L’art interactif va plus loin en instaurant un « retour du bâton ». Je tiens à préciser ici que je ne prétends pas que l’art interactif soit supérieur à tout autre type d’art. Celui-ci agit juste différemment car il a besoin du public pour alimenter son fonctionnement.

Cette forme d’art sollicite une action du spectateur sur l’œuvre, qui déclenche alors des événements préprogrammés par l’artiste. Ces évènements ou scripts peuvent être plastiques, visuels sonores, etc.

L’art interactif est né au début des années 1960 grâce à son adaptation avec la technologie, au moment où le concept apparaissait. A partir du moment où cela fut possible, l’artiste s’est mis à utiliser le plus souvent les outils informatiques. En effet, l’interaction a lieu le plus souvent par le biais du numérique. Le dialogue s’instaure à l’aide de médiums assurant l’intermédiaire entre l’œuvre et le spectateur. Ceux-ci peuvent être tout simplement une souris ou un clavier d’ordinateur, ou bien une caméra ou des capteurs de tous genres (capteurs de pressions, de températures, d’inclinaisons, de champs électromagnétiques, etc).

La grande avancée technologique qui permit la formalisation pratique de la théorie de l’interaction fut la possibilité d’une interactivité en temps réel informatisée. Ainsi, l’ordinateur peut échanger avec le spectateur au cours même du développement des calculs, avec un délai de réponse inférieur au seuil de perception.Une œuvre est interactive si elle possède un système algorithmique définissant des règles heuristiques pouvant gérer une ou plusieurs interactions possibles. L’art interactif est interactif par essence, car l’artiste l’a conçu, programmé dans ce sens.

L’oeuvre n’est pas défini uniquement par le programme informatique mais par les moyens déployés pour comprendre qu’un système fait évoluer l’œuvre grâce à la participation active de l’interacteur. C’est par ce biais que j’atteste en effet de l’interactivité de cette « objet artistique » et qu’elle acquiert pour moi ce statut. La non-participation du spectateur, et donc sa non-interaction, peut aussi être considérée comme une interaction pour le système informatique. En effet, en l’absence de personnes, l’œuvre peut, par exemple, diffuser une musique différente de celle présente lorsqu’il y a du monde. Ainsi il peut y avoir interaction sans que le public ne le constate immédiatement. L’interaction est décelable par le spectateur, mais elle existe avant cela en son sein, dans sa programmation, « dans son ADN ».

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Corps Binaire – Maflohé Passedouet 2013

Une œuvre ne fonctionne comme œuvre que pour autant qu’elle est conçue comme œuvre par l’artiste. Elle se doit donc de remplir son but en tant qu’œuvre d’art en symbolisant un ou plusieurs concepts cachés derrière l’interactivité[1]. Nous pouvons dire qu’une œuvre peut être perçue sur deux niveaux, le phénomène (la surface) et le concept (la profondeur). La profondeur est l’attribution de sens pour le spectateur d’un ou plusieurs phénomènes corrélés. La surface se situe au niveau des sens immédiats, des sensations. La profondeur étant conceptuelle, elle se situe au niveau des sentiments. Si nous pouvons phénoménologiquement attester d’un rapport direct entre nos actions et une évolution dans le dispositif, nous pouvons attester que celui-ci est interactif. Or l’interactivité (le phénomène, soit la surface) ne définit pas l’objet comme étant un produit artistique. «Un objet devient précisément une œuvre d’art pendant et parce qu’il fonctionne comme symbole »[2]C’est donc la partie conceptuelle qui peut conférer à l’œuvre interactive son statut d’art et non le phénomène d’interactivité. C’est l’appropriation du système par l’interactivité et la reconnaissance des symboles qui orientent les sens du spectateur vers les sensations, sentiments et ainsi vers un jugement esthétique.

En explorant comment définir une œuvre interactive, nous avons ainsi pu commencer à observer le rôle du spectateur. Celui-ci prend une forme plutôt nouvelle dans l’histoire de l’art puisqu’ici le public alimente l’œuvre pour la faire évoluer. Le spectateur n’est plus cantonné à la passivité qu’on lui attribuait mais il prend un rôle poïétique par le biais de ses actions sur le processus de création. Le résultat final n’est plus sous le contrôle total de l’artiste. Celui-ci laisse au spectateur un degré plus ou moins important de liberté sur l’œuvre. Le résultat est alors toujours généré différemment et ce n’est plus le résultat final qui compte, comme cela est le cas sur les arts fixés sur support comme la peinture ou la musique enregistrée.

En sollicitant le spectateur, l’œuvre acquiert un statut esthétique ambigu. En effet, l’œuvre cherche l’action, la réaction et non pas le sujet en soit qui est souvent écarté de l’aspect « plastique ». Dans l’art interactif, nous cherchons rarement à mettre en avant la personnification physique des spectateurs, nous sommes plus intéressés par le contrôle (toujours limité), qu’ils vont avoir sur la machine. Ils acquièrent un statut anecdotique, et ne laissent que rarement de traces de leurs actions.

Derrière cela se cache une volonté de l’artiste de toujours rester maître de tous les aspects de son œuvre et de ne pas se faire déposséder. Les interactions, même très avancées, ne produisent quasiment jamais d’évènements inouïs ou non-souhaités pour l’artiste. Même en s’impliquant le plus possible, le spectateur ne sera que l’acteur d’un instant, d’une pièce déjà écrite à l’avance. En pensant l’œuvre non plus comme un objet fixe, mais comme un modèle paradigmatique, l’artiste dispose d’un contrôle complet sur le dispositif tout en donnant au spectateur l’impression de pouvoir déclencher des évènements inouïs.

Ainsi, le spectateur en jouant, en s’impliquant est amené à interpréter le dispositif comme

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Création Ascidiacea 2015

un pianiste interpréterait une partition de F. Chopin. Sa participation engendre des variations. Il peut ainsi s’approprier l’installation, voire en maîtriser les moyens dont il dispose. Mais il sera toujours cantonné aux limites techniques ou artistiques imposés par l’artiste.

Dans toute contemplation d’œuvre d’art, il y a action. En effet, contempler c’est considéré avec attention, c’est se projeter à l’œuvre. « Voir c’est avoir à distance »[3]. C’est éprouver l’oeuvre mentalement, pour finir par en jouir pleinement. Physiologiquement, le spectateur devant une œuvre d’art est en pleine activité sensorimotrice et proprioceptive. Contempler une peinture, par exemple, c’est déclencher un enchainement d’actions. Nous balayons la surface avec nos yeux, cherchons le meilleur point de vue pour nous focaliser sur les détails. De plus nous nous isolons mentalement de notre environnement visuel et sonore pour nous concentrer, en réalisant une réduction eidétique. Dans ces efforts, nous ne sollicitons pas seulement la vue mais également le sens du mouvement.

« Devant une sculpture, nous aimons de la même manière aller et venir, changer notre point de vue, toucher l’objet, en sentir les reliefs, les creux, la texture, le froid ou la chaleur si nous le pouvons, et si nous ne le pouvons pas, notre cerveau sait simuler ces sensations. » [4]

Le modèle de l’interactivité ne s’oppose pas à la contemplation. Au contraire, il maintient notre état d’attention et notre désir de « saisir » l’oeuvre en affirmant des actions plus directes. Ces actions ont pour impact de révéler un événement qui à son tour doit déclencher une autre action, etc. Nous effectuons une boucle rétroactive entre action-perception-action (APA). D’après les recherches menées dans le champ de la neuro-esthétique, les dispositifs interactifs augmentent les effets sensorimoteurs, kinesthésiques et proprioceptifs de l’aller-retour APA. Cela est permis par le biais de techniques comme la réalité augmentée ou bien même dans la superposition, transformation ou génération d’éléments multimédias opérés par le spect-acteur.

Cela entraîne comme simple conséquence le fait que les rétroactions actions-perceptions rendues possibles avec l’art interactif sont plus importantes qu’avec tout autre art non-

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La table des convivialités – Miguel Chevalier 2013

interactif. L’impact diffère fortement car plus de sens demandent à être sollicités. Certaines œuvres interactives demandent même la sollicitation du corps entier (par la danse, par exemple).

Le spectateur ne se sent pas simple « regardeur » mais corps perceptif dans une action créatrice, voire libératrice. Cela malgré les contraintes mises en place par l’artiste à travers ses règles heuristiques. L’expérience perceptive est différente non par sa qualité esthétique mais par sa particularité. En effet, elle implique une inhabituelle action corporelle modifiant un contenu artistique sensible. En expérimentant ainsi une boucle rétroactive corporo-centrée, le spectateur adhère à un principe d’énaction. Le visiteur est alors considéré comme élément constitutif de son environnement. L’action du spectateur appartient éphémèrement au dispositif. Elle lui appartient comme la couleur bleue peut appartenir à un tableau.

Je me dois d’être non dans l’œuvre ou observant l’œuvre mais d’être à l’œuvre, pour reprendre l’expression de Merleau-Ponty[5].

« Car je ne la regarde pas comme on regarde une chose, je ne la fixe pas en son lieu, mon regard erre en lui comme dans les limbes de l’Être, je vois selon lui ou avec lui plutôt que je ne le vois ».  

À travers le dispositif interactif, l’artiste propose au visiteur, un environnement, avec un contenu sensible. L’œuvre interactive est un dispositif qui occupe un espace. L’interaction permet d’actualiser cet environnement qui se « présente » en temps réel à son nouvel auteur. Cet environnement fait office de réalité́ temporaire pour son visiteur. Son intrication avec l’environnement modifie sa perception, notamment par la présence du sonore qui « embrasse » l’espace. La prise de conscience auditive de son action amène le spectateur à explorer les potentialités de son geste, devenu un geste musical. Lorsqu’il parvient à s’exprimer volontairement plutôt qu’à explorer, le visiteur acquière un geste créatif. C’est un geste de liberté artistique au sein même d’un environnement nouveau.

Lors de la création d’une installation interactive, le sacerdoce de la démarche artistique, se doit d’être, la pleine prise de conscience pour le spectateur de la richesse de sens de l’espace qui se révèle soudainement à lui.

[2] Nelson Goodman, Manières de faire des mondes, 1978, Editions Jacqueline-Chambon, page 90.

[3] Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Gallimard, 1964, p. 22

[4] Edmond COUCHOT, La boucle action-perception-action dans la réception esthétique interactive, revue Proteus 6, 2013.

[5] Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Gallimard, 1964, p. 23.

Pour une étude des modes de présentation et de représentation de l’interactivité à des fins sociologique. Retour sur l’installation au 104.

Extrait de la création présentée au 104 de Paris
Extrait de la création présentée au 104 de Paris

Vidéo de présentation du dispositif en studio et sa réalisation au 104.

L’objectif de l’installation que nous proposons au 104 envisage de se concentrer sur une activité à première vue absolument ordinaire pour les acteurs du lieu : la danse. Force est de constater durant nos diverses observations sur place que cette dernière est un élément propice à « fusionner » et savoir faire dialoguer les différents groupes.

Cependant, comment dégager une observation de ce lieu à l’aide de nouveaux outils, ayant comme finalité une étude sociologique à partir du simple mouvement du corps ? Comment réinventer ces derniers et envisager un dispositif propice à une observation sociologique, dans un lieu familier à cette pratique individuelle et collective?

Concevoir une œuvre dite « comportementale » sonne comme une réponse concrète, dépendant ou pas, des éléments qui l’animent et qui viendraient changer son processus créatif. Notre projet Ascidiacea propose de mettre en œuvre une narration douée de sens en lien avec une expérience unique pour chaque groupe et individu décidant de se prêter à son jeu.

L’ensemble des actions réalisées de la part du public sera géré par un système de coordination numérique, créée pour l’occasion, ayant des conséquences sur la structure même de l’installation. Nous désirons étudier la capacité de mise à l’épreuve d’un corps étranger dans l’espace, seul et face au groupe, par une modulation de la narration sonore. Le dialogue que le corps réussira à inscrire avec l’autre permettra aussi d’envisager un second point d’analyse.

La notion d’interactivité reste par conséquent centrale dans ce projet. L’étude de la complexité et de la subtilité du mouvement du corps nous permet de qualifier ce travail d’installation comportementale. Si l’implication du public est aussi déterminante pour l’élaboration de l’installation, car intrinsèquement liée au fonctionnement même du programme musicale et numérique, il permettra aussi de mieux comprendre le lieu du 104 et ses divers enjeux sociologiques.

Le contexte de l’accès à l’œuvre reste simple afin de pousser le public à s’investir par lui même dans le dispositif. Les spectateurs se sentiront libres de venir vers les auteurs de l’installation. Le choix d’un accès ouvert à tous reste pour nous un gage principal dans le but de révéler l’intérêt que le public accorde à l’espace qu’il côtoie. Lui révéler ces espaces, sous entendre l’importance des différents groupes présents (habitués, visiteurs, simples curieux…) et les inciter à cohabiter l’espace d’un moment, reste une volonté première du projet Ascidiacea.

Ce qu’il convient de considérer est donc à la fois l’ensemble des comportements possibles de l’installation mais aussi les interactions qu’elle instaure entre le public. Son potentiel réside en effet dans le comportement du public et son influence. L’importance donnée à l’expérience physique nous permet de qualifier les intervenants de « spectat-acteur ».

Les étapes de découverte du dispositif

L’accès et la compréhension du dispositif s’opèrent en différentes étapes. La première, et sans doute la plus importante pour le bon déroulement de l’étude, consiste en un dialogue entre corps et installation. La maitrise du médium n’est plus uniquement entre les mains du créateur car elle nécessite une idée de mouvement physique et de changements statutaires. Elle n’est plus inscrite dans une temporalité prédéfinie. Dorénavant, elle est bien dépendante du moindre acteur extérieur lors de sa projection. Le transfert de création est un mouvement déterminant pour le processus créatif. La pensée est relayée du créateur, au public puis au sociologue. Par les initiatives de chacun prises au fur et à mesure, le sens de Ascidiacea se fera grâce à une stratification de ces différents comportements/actions.

La diffusion relève aussi du bon vouloir de ce nouveau statut de co-auteur que le spectateur décide de revêtir lui même dans l’installation. La même phrase musicale ne pourra être répétée plusieurs fois et sera unique à chaque posture physique. Le corps prendra place dans le discours même de l’œuvre. La valeur symbolique du geste devient alors déterminante. Il pourra varier en fonction de l’heure, du temps passé ou encore du simple regard qu’on lui accorde. On prendra comme exemple le nombre d’acteurs en un moment T au sein de l’espace d’installation. Ascidiacea est en effet un système qui va se nourrir d’acquisition de données, elles même créées par les différents corps présents dans l’espace de l’installation. Chaque corps devient une donnée nécessaire pour le bon fonctionnement de cette installation générative. Cette dernière va se nourrir des données récoltées dans l’espace pour évoluer et se transformer. Ainsi, lorsque le spectateur décide à son tour d’agir sur le système il devient lui même données active.

Le choix d’un système interactif

Le choix d’un système interactif n’est pas un hasard : il doit pousser les acteurs à investir de nouveaux champs d’expression grâce à une simultanéité du son et du mouvement. On qualifiera l’installation de générative au vu des sons délivrés par ce mécanisme automatique. Le moteur d’expression d’Ascidiacea réside en premier lieu dans une variation de son état. Elle va donc s’enrichir et s’alimenter par une participation consciente, transformée en données.Si l’étude comportementale de chaque individu reste aussi une donnée essentielle, c’est bien le rapport conflictuel ou organisé que le corps pourra construire avec le groupe qui nous intéresse. Il en sortira donc bien une certaine logique sociologique.

Le numérique constitue une réponse afin d’établir une relation sensible avec l’environnement. Une nouvelle expérience du lieu peut être envisagée grâce à ce médium. Même si l’œuvre sera en changement permanent de par l’intérêt ou le désintérêt qu’on lui accorde, notre discours reste le même: étudier les dialogues possibles entre les groupes présents.

L’importance du geste technique

Le geste technique a également une existence sur le plan spectaculaire. Il doit démultiplier les qualités du performeur. Car l’installation ne pourra déployer pleinement toutes les ressources qu’elle possède que si le spectateur a saisit une partie du sens de l’interaction qui lui est proposée afin de continuer à écrire son devenir. L’intervention physique laisse ainsi une trace dans le dispositif. Un mouvement énoncé par un individu jusqu’alors étranger dans une scénographie spectaculaire se verra qualifié d’unique mais aussi d’éphémère.

Mais, comme toute première rencontre entre l’œil et la matière, l’expérience est aussi mentale. L’œuvre interactive a comme qualité de pousser ses propres spectateurs à démultiplier leurs qualités de performeur, mais aussi l’interprétation qu’ils en feront lorsque leur propre corps s’alliera à l’œuvre.

Transparence visuelle du dispositif

Nous devons, arrivés à ce stade de notre analyse, soulever qu’aucune projection visuelle n’est envisagée à ce stade du projet. Seul les divers changements musicaux opérés par les postures des spect-acteurs constituent l’ensemble de l’installation. Ce choix souligne l’intérêt que nous portons au mouvement du corps dans l’espace et sa capacité de dialogue. Elle implique avant tout une découverte auditive en premier lieu. Ce dernier point est à souligner tout particulièrement pour comprendre les modalités de découvertes de Ascidiacea. Le moment ou l’observateur comprend qu’il peut moduler l’espace sonore devient un temps déterminant. La transparence physique du projet dans le 104 permettra à la fois un effet de surprise ou encore de déroute chez le public présent ce jour là. La compréhension de ce système interactif est avant tout conditionnée par le simple regard que la foule présente lui accorde. Il dépend nécessairement de l’implication des acteurs. Se seront eux qui influeront sur l’intérêt des spectateurs, allant jusqu’à les convaincre d’être à leur tour de nouveaux acteurs.

L’intérêt d’une œuvre comportementale réside donc dans la qualité d’écoute et de réception de la part de son public. On peut observer son engagement et la manière dont il fera évoluer l’œuvre dont il n’a pas possession dans un premier temps. Si Ascidiacea pourra être à l’avenir réintroduit dans d’autres lieux, son but premier étant avant tout de dresser une étude dans ce premier espace. Nous devrons a posteriori considérer la diffusion de l’installation et l’influence sur le 104. Le mode d’expression ne se retrouvera pas dans la simple présentation du dispositif mais bien dans le résultat et l’utilisation que ses acteurs décideront d’en faire.

Collectif Ascidiacea

Le Collectif Ascidiacea est un groupe de recherche et de création en Art(s) Sonore(s). Ses perspectives principales se conçoivent en quelques termes: propositions théoriques à visées scientifiques et création/ installation de dispositifs artistiques hybrides et originaux mêlant technologies numériques, programmation informatique et composition sonore et musicales. Composé de 6 membres aux profils bigarrés, le Collectif Ascidiacea est un lieu de rencontre d’horizons techniques et de pensées hétérogènes. Nous tentons d’interroger les limites et les définitions des multiples disciplines au sein desquelles nous naviguons chacun personnellement. Le spectre de ces discipline est large, en constant déploiement. Cette réunion au sein du collectif est une occasion de mettre à l’épreuve les méthodes et formes légitimes ainsi que les lieux d’expression des horizons institutionnels des arts sonores et numériques, des sciences sociales et des sciences de l’ingénierie informatique. Les choses paraissent donc doubles, simples et complexes à la fois. Le fonctionnement de notre collectif se veut être une mise en commun des envies, des expériences, des savoirs et savoir-faire techniques et théoriques de chacun de ses membres. Le but est donc ici de s’intriguer à nouveaux frais des approches classiques des faits sociaux, cognitifs, esthétiques dans une démarche de proposition concrète d’installation immersives et participatives. Le processus de création et de proposition du collectif se fonde sur un dialogue constant, à travers une démarche réflexive, entre ouvertures théoriques et ancrages sensibles à travers l’exposition de nouveaux dispositifs socio-techniques de mise-en-relation des personnes et des dimensions sonores et musicales de leurs environnements d’expérience. Notre intention est donc de susciter de nouvelles formes de savoirs et de nouveaux dispositifs de connaissance (de nous-même, des autres, des mondes que nous habitons) à travers une convergence des enjeux artistiques et scientifiques dans le domaine des études sonores.